« Les lois de la nature ne sont que les pensées mathématiques de Dieu. »Euclide.

Art non figuratif par excellence, l’art abstrait géométrique est une forme d’expression apparue au XXᵉ siècle, notamment en réaction au subjectivisme excessif de certains courants artistiques antérieurs, dans une volonté affirmée de se démarquer d’une approche purement émotionnelle de la création. Cette forme d’art s’attache à l’utilisation de formes géométriques élémentaires — cercle, carré, triangle — et de couleurs pures, non pour représenter le réel visible, mais pour exprimer une pensée, une structure mentale, une vitalité conceptuelle plus qu’une naturalité descriptive, une dimension spirituelle plus qu’une matérialité immédiate.

Les œuvres de Hilma af Klint en témoignent de manière précoce et saisissante. Dès 1906, elle réalise de nombreuses peintures et dessins abstraits explorant l’invisible, nourris par des courants ésotériques tels que la théosophie, selon laquelle l’univers — de l’atome à la galaxie — constitue un tout unifié. Cette période correspond à des bouleversements scientifiques majeurs, marqués par la découverte de l’atome et de la radioactivité, qui remettent en question les certitudes établies et révèlent un monde gouverné par des forces invisibles et imperceptibles. De nombreux artistes s’emparent alors de ces nouveaux paradigmes, parmi lesquels Vassily Kandinsky, Kasimir Malevitch et Piet Mondrian.

En rupture radicale avec une conception mimétique de l’art comme imitation de la nature, ces artistes renoncent à la représentation d’objets ou de sujets reconnaissables pour privilégier formes et couleurs pour elles-mêmes. Leur discours critique s’accompagne d’une valorisation assumée de la bidimensionnalité, en opposition aux traditions picturales cherchant à simuler la profondeur et l’illusion tridimensionnelle. Auteur de Du spirituel dans l’art (1912), Kandinsky voit ainsi sa notoriété étroitement liée à son rejet progressif de tout élément figuratif : sa peinture substitue à l’imitation de la « réalité » extérieure une création autonome, de nature spirituelle, issue exclusivement de la nécessité intérieure de l’artiste.

À partir de cette rupture fondatrice, plusieurs orientations émergent à travers les recherches de František Kupka, de Robert Delaunay et Sonia Delaunay avant 1914, puis celles de Mondrian à partir de 1913–1914, conduisant au Néo-Plasticisme. Progressivement s’imposent des mouvements structurants tels que De Stijl, le Suprématisme de Malevitch dès 1915, le Constructivisme russe de Tatline, Rodtchenko et Lissitzky, ainsi que le Constructivisme allemand, notamment celui de László Moholy-Nagy, étroitement lié au Bauhaus.

En France, la création des associations Abstraction-Création et Cercle et Carré à partir de 1930 contribue à l’émergence d’artistes abstraits tels qu’Hélion, Herbin et Gorin. En Suisse, les artistes concrets Max Bill, Richard Paul Lohse et Camille Graeser s’illustrent dès les années 1940. Après la Seconde Guerre mondiale, une nouvelle génération prolonge ces recherches : Jean Dewasne et Victor Vasarely d’un côté, Aurélie Nemours et Geneviève Claisse de l’autre. Toutes et tous, à leur manière, interrogent la forme, les fondements mathématiques de la composition et l’expérimentation chromatique, certains allant jusqu’à planifier la peinture selon des principes rationnels, objectifs et neutres, visant clarté, précision et lisibilité universelle.

Plus tard, l’abstraction géométrique trouve des prolongements naturels dans l’art cinétique et le minimalisme. Aujourd’hui encore, elle demeure une matrice fondamentale pour de nouvelles générations d’artistes, chez qui les questions d’espace, de couleur, de forme et de mouvement restent centrales — en particulier pour celles et ceux qui intègrent la programmation et les systèmes algorithmiques comme outils contemporains de création.

LE MOUVEMENT

La photographie a eu un impact profond sur l’histoire des arts. L’une des avancées les plus déterminantes réside dans le développement de l’étude du mouvement par Eadweard Muybridge, notamment avec Femme descendant un escalier(1887). Par la décomposition séquentielle du geste, cette approche permet pour la première fois de représenter simultanément le mouvement et le temps, influençant durablement l’art moderne et modifiant la perception du réel visible.

Le nu, traditionnellement soumis à une codification stricte dans l’histoire de l’art, connaît une rupture radicale en 1912 avec Nu descendant un escalier de Marcel Duchamp. Ici, le corps ne pose plus : il est saisi dans un déplacement continu, comme si l’artiste cherchait à condenser en une seule image ce que l’œil et le temps ne peuvent appréhender simultanément. L’œuvre rompt avec la fixité de l’instant et ouvre la compréhension d’un monde fragmenté par le temps, marqué par la discontinuité et la vitesse.

Le tableau emprunte certains codes à la représentation cubiste — fragmentation des formes, structuration géométrique, dynamique visuelle — tout en s’en écartant volontairement. Là où le cubisme privilégie une analyse statique de l’objet, Duchamp introduit une temporalité active, transformant la peinture en défi lancé à cette esthétique. Cette volonté de saisir le mouvement s’inscrit dans une proximité conceptuelle avec le futurisme et constitue l’une des premières ruptures majeures de Duchamp dans l’esthétique moderne.

Quelques années plus tard, Duchamp abandonne toute référence figurative pour explorer directement le mouvement réel avec Rotary Demisphere (Precision Optics) (1925). Le mouvement n’est plus suggéré : il devient effectif, mécanique, optique, engageant la perception du spectateur dans une expérience instable et évolutive.

Cette recherche trouve une consécration historique avec l’exposition Le Mouvement, organisée en 1955 à Paris par la Galerie Denise René, réunissant notamment Victor Vasarely, Calder, Duchamp, Tinguely, Jacobsen, Agam, Bury et Soto. Cette exposition pose l’acte fondateur de l’art cinétique en réactivant, dans une perspective nouvelle, les héritages constructivistes et abstraits du début du XXᵉ siècle. L’art cinétique naît ainsi d’une volonté affirmée d’instaurer un rapport inédit entre l’œuvre et le spectateur.

L’esthétique du mouvement invente pour l’abstraction un langage visuel profondément lié aux découvertes scientifiques. L’utilisation d’éléments physiques, de structures géométriques et de phénomènes optiques génère des instabilités perceptives qui renouvellent la compréhension de l’espace. L’œuvre n’est plus un objet fixe, mais un système dynamique, dépendant du temps, du regard et parfois de l’action.

L’œuvre cinétique peut être motorisée, activée par des forces naturelles telles que le vent, ou encore impliquer directement le spectateur. Dès 1955, plusieurs approches distinctes se dégagent :– le mouvement virtuel, produit par des ambivalences de la perception rétinienne, reposant sur les contrastes noir/blanc, les trames, les grilles et les effets de moiré, générant des vibrations et des illusions de déplacement ;– le mouvement impalpable, provoqué par le souffle de l’air, transformant l’œuvre en mobile ;– le mouvement mécanique, issu du déplacement manuel ou motorisé des éléments constitutifs de l’œuvre ;– le mouvement du spectateur, induit par le changement de point de vue, rendant l’œuvre continuellement variable ;– la participation du spectateur, qui peut manipuler, activer ou transformer directement l’œuvre.

Ces principes constituent les fondements de l’art cinétique. Aujourd’hui, ils se trouvent prolongés et renouvelés par les technologies contemporaines : œuvres interactives et numériques, dispositifs lumineux, programmation informatique et création sonore étendent ce rapport actif au spectateur, inscrivant le mouvement au cœur des pratiques artistiques actuelles.

ART GÉNÉRATIF – ALGORITHME

L’art génératif est une forme d’expression artistique intrinsèquement liée à l’usage des technologies numériques. Depuis l’apparition de ces outils, les artistes contemporains se sont approprié ces nouveaux médiums, à l’instar des artistes de la fin du XIXᵉ siècle qui avaient intégré la photographie comme langage artistique à part entière. L’art génératif ne se définit pas par la virtuosité du geste, mais par la conception de systèmes, de règles et de paramètres élaborés par l’artiste puis traduits dans un langage informatique.

Contrairement à l’art classique, façonné directement par la main de l’artiste, l’art génératif repose sur un processus de conception algorithmique. L’artiste n’exécute pas une forme figée, mais écrit un programme capable de produire l’œuvre. Celle-ci devient alors le résultat d’un système autonome, pouvant générer des formes visuelles, sonores ou interactives, souvent imprévisibles, toujours singulières. L’algorithme devient ainsi une écriture, et le code, une matière artistique.

On peut parler d’un véritable mouvement artistique, né dans les années 1950–1960, avec les travaux théoriques et expérimentaux de Max Bense et Georg Nees, considérés comme des pionniers de l’art numérique. Ensemble, ils posent les bases conceptuelles de cette pratique en rédigeant les premières réflexions théoriques sur l’esthétique générée par ordinateur. L’œuvre n’est plus pensée comme un objet unique, mais comme un ensemble de possibles contenus dans un programme.

Cette nouvelle forme d’écriture algorithmique transforme profondément la notion d’œuvre d’art, tant dans sa conception que dans sa matérialité. L’œuvre peut s’auto-générer, se transformer en temps réel, évoluer selon des paramètres variables ou des interactions. L’art génératif ouvre ainsi un champ de réflexion inédit sur l’auteur, le processus, la répétition, la variation et l’autonomie des formes.

Parmi les premières références artistiques majeures figure Ben F. Laposky (1914–2000). Dès 1952, il réalise la série Oscillons, images abstraites produites à l’aide de machines électromécaniques et de circuits oscillatoires. Ces compositions, constituées de formes géométriques et de motifs proches du tissage, figurent parmi les premières œuvres abstraites générées par des dispositifs technologiques. Elles sont aujourd’hui conservées dans les collections du Victoria and Albert Museum, du Museum of Fine Arts Houston et du Whitney Museum of American Art.

À partir de 1959, le travail de Victor Vasarely joue un rôle déterminant dans l’art algorithmique et systémique. Fondateur de l’Op Art, il développe un langage visuel fondé sur des unités plastiques élémentaires — formes géométriques inscrites dans des structures modulaires — qu’il théorise comme un alphabet visuel. Formé à l’Académie Mühely de Budapest, fondée par László Moholy-Nagy, Vasarely s’intéresse très tôt aux systèmes, à la reproduction et à la combinatoire. Dès le milieu des années 1960, l’informatique devient pour lui un outil majeur, lui permettant de générer des compositions répétitives, modulaires et évolutives, produisant des illusions de mouvement et de profondeur.

Les années 1960 et 1970 constituent une période d’exploration intense de l’art généré par ordinateur. Des artistes tels que Vera Molnar, Frieder Nake, Roman Verostko, A. Michael Noll et Manfred Mohr participent activement à ce tournant majeur de l’histoire de l’art. Leurs recherches interrogent la logique, la répétition, le hasard contrôlé et la collaboration entre l’humain et la machine.

En 1968, Manfred Mohr cofonde avec Jean-Pierre Balpe le séminaire Art et Informatique à l’Université de Vincennes. Ce contexte théorique et expérimental, associant art, science et technologie, remet en question les cadres traditionnels de la création artistique en élargissant les capacités créatives humaines grâce à l’assistance de l’ordinateur.

En mai 1971, Manfred Mohr présente à l’ARC – Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris sa première exposition personnelle composée exclusivement d’œuvres calculées et dessinées par ordinateur. Cet événement marque l’émergence d’une nouvelle génération d’artistes et le début de la reconnaissance institutionnelle de l’art numérique, aujourd’hui pleinement intégré au champ de l’art contemporain.

C’est principalement au sein des établissements d’enseignement supérieur et des centres de recherche internationaux que l’art génératif trouve son essor. Il fait désormais partie des collections majeures d’institutions, de fondations et de collections privées à travers le monde, confirmant l’algorithme comme l’un des langages fondamentaux de la création artistique contemporaine.